Fashion in the movie In the Mood for Love

 

 

NOSTALGIA AND HISTORICAL CONTEXT

The film "In the Mood for Love" successfully replicated the cultural appearance of Hong Kong in the 1960s through its unique visual style and costume design, especially the cheongsam. The cheongsams in the film are not only a choice of clothing, they are also a symbol of the times, reflecting the social background and cultural atmosphere of that era. In the film, Maggie Cheung plays Su Lizhen wearing multiple cheongsams, each of which is carefully designed to show the fashion sense of the 1960s. 

These cheongsams are not just clothes, they are also narrative tools. By changing different cheongsams to advance the plot and depict the emotional changes of the characters, the color application and light and shadow effects of the film also enhance the nostalgic atmosphere and bring the audience back to that era. The use of cheongsams and the overall aesthetic design of the film together construct a nostalgic and romantic imagination space about Hong Kong in the 1960s. It not only shows the style of that era, but also reflects a universal emotion of nostalgia and identification with the past in the era of globalization.

It is not only a movie but also a beautiful tribute to the history of cheongsam. Cheongsam, as a kind of traditional Chinese clothing, originated from the daily clothing of Manchu women. It underwent major changes in the early 20th century, especially in the 1920s and 1930s, when cheongsam began to incorporate more fashion elements, becoming more close-fitting and elegant, reflecting the body curves of women. In "In the Mood for Love", the cheongsam worn by Maggie Cheung shows the daily clothing of Hong Kong women in the 1960s, and also reflects the social changes and the improvement of women's status in that era. The cheongsam in the movie, with its unique tailoring, rich colors and exquisite patterns, has become a symbol of the classical charm of oriental women and has led a cheongsam trend. The history of cheongsam is not only the history of clothing, but also a microcosm of China's modern and contemporary history, reflecting the changes in social culture and the integration of Chinese and Western cultures. From the initial loose robes to the later fitted cheongsam, and then to the retro cheongsam in "In the Mood for Love", each change is closely linked to the social background and the spirit of the times. The development process of cheongsam, like the story in "In the Mood for Love", is full of changes and nostalgic emotions. The tailoring and style of the cheongsam retain the characteristics of the traditional cheongsam, but they are innovative in details, such as the unique design of the neckline closure, and sometimes the use of invisible buttons to make the clothing look smoother, simple and generous. At the same time, modern improvements have been made in details, such as the use of tailoring that is more suitable for the curve of the body, the use of modern fabrics, etc., so that the cheongsam is more in line with contemporary aesthetics.The designer has designed more than 30 sets of classic cheongsam styles for the film, each with a combination of Chinese and Western aesthetic elements. This design style not only reflects the respect and inheritance of the traditional cheongsam, but also integrates Western fashion elements, making the design of the cheongsam more colorful.The design of the cheongsam pays great attention to details, such as the decoration of the neckline, cuffs, skirt, etc., as well as the process of plate buckle, edge wrapping, etc. These details not only increase the beauty of the cheongsam, but also reflect the designer's intention.                                                                                                                                                          Reflecting women's elegance and subtlety: The design of the cheongsam focuses on showing women's body curves, and at the same time, it shows women's elegance and subtlety through high collars, long sleeves and other design elements.Reflect the emotional changes of the character: the color and pattern of the cheongsam will change with the emotional changes of the character. When the heroine is in a good mood, she will wear a brightly colored cheongsam; when she is in a low mood, she will wear a darker cheongsam.Integration with the environment: The design of the cheongsam will take into account the matching with the movie scene, so that the character's clothing can be integrated with the surrounding environment to create a unique atmosphere.                   Show the characteristics of the times: The story of the film is set in Hong Kong in the 1960s, and the design of the cheongsam will also reflect the characteristics of that era, showing the fashion style and cultural atmosphere at that time.

In the movie Mood for Love, the colors of the cheongsam are rich and diverse, including yellow, black and white, red, green and blue. The choice of these colors not only shows the different moods of the character and the different stages of the relationship between the hero and heroine, but also cleverly implies the inner emotional changes of the characters. For example, yellow and black-and-white cheongsam appear when the hero and heroine are not familiar with each other, symbolizing the closed and alienated heart; with the gradual change of the relationship, colorful and patterned cheongsam styles appear more, implying that the hero and heroine gradually become familiar with each other and have subtle emotions. The red cheongsam represents desire, while the green and blue cheongsam respectively imply restraint and regret, as well as feelings of melancholy and loneliness.

All cheongsams In the Mood for Love were designed by Zhang Shuping, a fashion designer. who is an old partner with director Wang Jiawei. He not only participated in the costume design of "In the Mood for Love", but also was nominated for the 86th Academy Award for Best Costume Design for the filmThe Grandmaster in 2014 of the same director.

Peta generacija kineskih reditelja “第五代”导演

Autor: Snežana Maksimović

Sa liberizacijom Kine krajem sedamdesetih godina, i usvajanjem politike otvaranja ka svetu, došlo je do znatnog napretka na polju kinematografije. Početkom 80tih godina, nova generacija entuzijastičnih i inovativnih reditelja pojavila se na kineskoj filmskoj sceni. Članovi ove grupacije pripadali su petoj klasi diplomaca sa Pekinške Filmske Akademije 1982. godine, po kojima će čitav naredni period filmskog stvaralastva u Kini dobiti naziv. Najpoznatiji među njima su Džang Jimou, Čen Kaige, Tjen Džuangdžuang, Džang Đundžao. Reditelji ovog talasa crpeli su inspiraciju iz perioda Kulturne revolucije i time podstakli kritičku analizu i diskusiju o kineskoj neposrednoj istoriji i socijalističkom društvu u celini. Oni govore o životnim problemima običnih ljudi a ne o ličnostima kao predstavnicima društvene klase ili ideologije.

 Filmovi ove generacije reditelja predstavljaju oštru kritiku društva koja je često metaforično prezentovana kroz tragične životne priče glavih junakinja koje simbolizuju stradanje kineskog naroda u celini.

Jedan od najpoznatijih filmova iz te grupe jeste film ,,Crveni sirak“ (红高粱, Hóng Gāoliáng) reditelja  Džang Jimou-a iz 1987. u kojem je debitovala glumica Gong Li, i nakon iste uloge  stekla svetsku slavu.  Džang Jimou je isticao da je kinesko društvo prepuno intrigantnih priča o ženama koje su žrtve represije. Crveni sirak dobio je brojna međunarodna priznanja, uključujući Zlatnog medveda i označio početak ere globalne popularizacije kineskog filma.
Uporedo sa usponom filmova pete generacije kineskih reditelja rasla je i popularnost glumice Gong Li, koja je imala glavnu  ulogu u čak osam filmova reditelja Džang Jimou-a. Njene uloge sa jedne strane predstavljaju obespravljenu kinesku ženu koja je žrtva strogih društvenih normi, ali ujedno i proaktivnu herojinu koja postaje oličenje borbe i požrtvovanosti. Seksualnost postaje sasvim nova tema u post-komunističkoj kinematografiji, i neke od uloga Gong Li posebno su zapažene po senzualnosti i eroticizmu.

Drugi značajni film Džang Jimou-a je ,,Visoko podignite crvene fenjere“ (大红灯笼高高挂, Da Hong Denglong Gaogao) iz 1991. Film govori o o mladoj ženi Song lian koju udaju za bogatog trgovca i koja postaje jedna od njegovih pet žena tokom perioda kineskih gospodara rata. Njegove žene osuđene su na život među zatvorenim zidovima i čekanje na pažnju supruga, koji svake većeri izabere jednu sa kojom će provesti noć.  Odabrana supruga dobija svu pažnju i povlastice i prima crveni fenjer kojim će osvetleti svoje odaje. U filmu je prikazana malodušna i lukava borba među konkubinama koje pokušavaju da zadobiju naklonost svog hladnog gospodara.  Film predstavlja kritiku patrijarhalne diktature i nasilne kontrole starijih generacija nad mlađim. Na kraju filma, Song lian gubi razum pokušavajući da živi u tom besmislu, okružena očajnim ljudima i zatvorena među zidovima. 

Jedan od najupečatljivijih filmova pete generacije svakako je i ostvarenje reditelja Čen Kaige-a ,,Zbogom, moja konkubino“ (霸王别姬, Bawang Bie Ji, 1993). Film je adaptacija romana Lilian Li i prikazuje politička previranja u Kini sredinom 20. veka i njihov uticaj na živote pojedinaca i njihovih porodica. Radnja filma se odvija tokom 53 godine koje pokrivaju značajne istorijske događaje, od invazije Japana 1930tih , preko uspostavljanje Narodne Republike Kine pa sve do perioda Kulturne revolucije. Film govori o životima dva prijatelja koji su glumci pekinške opere, i zapravo predstavlja kompleksno preispitivanje kako političke istorije Kine, tako i seksualnog identiteta kroz ljubavni odnos ova dva lika.  

Peta generacija reditelja donela je uspeh nacionalne kinematografije na međunarodnom nivou i brojna priznanja na svetski poznatim festivalima. Džang Jimou je zapravo često kritikovao tendenciju da se reditelji ove generacije grupišu pod jednim imenom ističući da se njihovi filmovi značajno razlikuju. Bilo kako bilo, svima njima je zajednički novi pristup: kombinovanje elemenata kineske tradicionalne umetnosti i literature sa  zapadnim stilom pripovedanja.

Tokom poslednje dve decenije Kina je smanjivala sredstva iz nacionalnog fonda za filmsku industriju, primoravajući tako reditelje da se fokusiraju na snimanje filmova sa sigurnom zaradom.  Usled toga , došlo je do smanjenog interesovanja za socijalna pitanja i kinesku istoriiju među savremenom publikom. Tako je i Džang Jimou ubrzo postao poznat široj publici po kung fu filmovima kao što su Heroj ili Kuća letećih bodeža pre nego njegovim ranijim, provokativnijim ostvarenjima u kojima je dominantna kritika društva.

Pekinška opera

Autor: Snežana Maksimović

Kineska opera vazi za jednu od najznačajnijih dramskih formi antičkog sveta. To je tradicionalna scenska forma koja objedinjuje nekoliko različitih elemenata: igru, ples, dijalog, borbu mačevima i  akrobacije. Specifična gestikulacija, pokreti i izrazi lica objedinjeni stvaraju impresivnu izvedbu.

 Najranija verzija kineske opere pojavila se tokom dinastije Sung (960-1279). Glumci koji izvode pekinšku operu su vrhunske atlete i moraju biti u savršenoj fizičkoj formi za ovakvu vrstu nastupa. Najveći broj njih obuku počinje u veoma ranoj dobi. U najranijem periodu, talentovani učenici su pojedinačno selektovani kako bi izučavali operu i uvežbavali njeno izvođenje.                   Sa početkom od 1911. godine otvaraju se i specijalne škole sa tom namenom.

 Kineska opera broji preko 300 različitih formi, koje naziv nose po regiji u kojoj su nastale, i relativno ih je lako razlikovati po lokalnom dijalektu i melodijama. Pekinška opera se smatra najprefinjenijom operskom formom u Kini.

Pekinška opera je najuticajnija i najreprezentativnija od svih kineskih opera sa istorijom od preko 200 godina, sa četiri sistematizovane kategorije a to su pevanje, recitivanje, gluma i akrobatske borbe. 

     

      Neke od poznatijih pekinških opera su:  
       Zbogom moja konkubino 

    《 霸王别姬》
  Opijena lepota《贵妃醉酒》
  Skup heroja《群英会》 

       Prazan grad  《空城计》

       Siroče Džao《赵氏孤儿》

       Crveni fenjer《红灯记》

Pekinška opera je nastala kada su četiri umetničke trupe iz Anhui provincije došle u Peking 1790. godine povodom rođendana cara Ćien long-a (乾隆帝), za koga su na carskom dvoru izvodili operu. Anhui trupama se 1828. godine pridružila poznata trupa iz Hubei provincije, sa kojom zajedno počinju da nastupaju. Kombinacija ova dva stila opere postepeno je formirala jedinstvenu formu u vidu pekinške opere. Smatra se da je ona u potpunosti uobličena do 1845. godine. Iako nosi naziv pekinška opera, njeni koreni potiču sa juga Anhui i istoka Hubei provincije. Pekinška opera stoga nije monolitna forma već pre kombinaija brojnih starijih formi i stilova.  

Izvođači pekinške opere koriste elemente govora, pesme, igre i borbe koji su više simbolični i sugestivni, pre nego realistični.  Virtuoznost izvođača se ocenjuje na osnovu lepote i prefinjenosti njihovih pokreta. Slojevi značenja svakog pokreta moraju biti u skladu sa muzikom. Pekinška opera se tematski bazira na kineskoj istoriji i folkloru.

Prvobitno su je izvodili isključivo muškarci, koji su igrali i ženske uloge. Pojava prvih žena glumica na sceni zvanično je počela 1870. Prve komercijalne ženske trupe igrale su se u Šangaju. Pozorišna umetnica Yu Zhenting 俞振庭  pokrenula je peticiju za uklanjanje zabrane, koje je zvanično usledilo nakon osnivanja Republike Kine 1911. 

Uloge u pekinškoj operi dele se u četiri kategorije: Šeng (muška uloga), Dan (ženska uloga), Đing (muška uloga obojenog lica) i Čou (komedijaš). Ove uloge imaju karakteristike određene starosne dobi, pola, socijalnog statusa i ističu se naglašenom sminkom, kostimima i gestikulacijom. Raznovrsne maske inspirisane su drevnim ceremonijama i verskim simbolima. One su jasno definisane prema ulozi i dominantna boja maske je vrlo značajna jer predstavlja karakter i sudbinu lika koji je nosi.

                     

Mei Langfang  梅兰芳

Mei Langfang je jedna od najvećih legendi kineske opere. Slavu je stekao tumačeći ženske uloge pre nego što je zabrana ukinuta. Tokom svoje karijere Mei Lang je u tradicionalnu formu ubacivao elementne svog jedinstvenog stila što je dovelo do nastanka tzv. Mei Lanfang škole opere. On je postao prvi umetnik koji je pekinšku operu predstavio stranoj publici i zadobio međunarodno priznanje.